还是让我们直接进入小说的解析吧。一个作家，他的整个创作过程犹如一条长河，同时代的人往往有很多局限，很难看到全貌，也很难认识到他的真正价值。这大概就是许多艺术大师要等他死后才忽然“荣华富贵”的原因。所以我不想站在河边指手划脚。像别林斯基那样的评论家毕竟是少数。他厚厚的那本《文学的幻想》已经不是幻想早已成为现实。在吾国的当代，较有幻想气质的评论家是胡河清，他的薄书《灵地的缅想》在内质上已接近于别林斯基。可惜他在十多年前的一个雨夜，就从华师大的一幢老楼上跳了下去，以柔弱的肉体拍击坚硬的水泥路面。他提出的小说“全息体”的概念目前仍然有效并正在艰难的实现中。

在读樊健军的《满地姜娘》和《刀疤》之前，我就在《山花》上读过他的《裸树》。樊健军写过好几篇带有“裸”字的小说，像他这样比较成熟的写作者，肯定不仅仅是为了吸引眼球。《裸树》的主要情节概括起来就是，近七十岁的木耳老汉要砍掉一棵老樟树，并且在通过种种努力之后，他终于把树砍掉了。在这方面，《满地姜娘》与它有异曲同工之妙：老汉驼狗子要在门前的两畦肥地里种姜。不管儿子金狗怎么反对，他还是把姜种下去了。

问题是，这两个老家伙，为什么要这么干？小说的悬念出现了。

有一类小说，是一定要讲故事的――由于克劳德·西蒙和罗伯－格里耶等等巨大身影的存在，如果再说所有的小说都是讲故事的，那无异于睁眼说瞎话。至于什么样的时代讲什么样的故事或如何讲故事，那取决于作者的态度。但无论讲什么故事，都要通过恰当的技巧来提出问题再巧妙地延缓提供答案的时间，以吸引住读者探究的兴趣。他们往往边读边想：这事是谁干的？为什么这样干？或：后来会怎样？前者涉及因果关系，后者涉及时间。

《裸树》就给人以这样的悬念：“木耳快七十岁的时候被一棵树跟踪上了。木耳的拐棍拄哪儿，那棵树就碍手碍脚地站哪儿，而且老是站在道路中央，挡着木耳的去路，一点也不尊重木耳，一点也不顾及木耳的面子。”为了加强悬念效果，作者使他的拟人化手法带上了魔幻色彩：“有时候，木耳好不容易绕过了树，可那树又像一条狗一样在后面追。”小说的情节就这样引人入胜地展开了。为什么叫“裸树”，似乎已有答案，因为“准确来说，那棵树现在已经不算是一棵树了，只能算是一截树茬，大概有两个人那么高……除了这截树茬，那棵树一根枝丫也没剩下，光秃秃的，像根粗壮的阳具一样竖在那里。”正是这个意象触动了木耳老汉衰老的神经，想要治治它。可是，他为什么要跟这么一棵“死树”过不去呢？没等读者想明白，老汉就开始了他一系列的反常举动：像孩子一样在儿子和儿媳面前撒娇，扛着梯子上楼翻出一把断锯，然后开始了示威性的锯树。等等这些，使悬念的阴影更加浓重了。可“这顽劣的树似乎长了比锯齿还坚硬的骨胳”，他遭到了失败。至此，作者才笔锋一转，“木耳是第二个失败在老樟树面前的男人。第一个失败的男人是王破絮”，他准备为我们揭开谜底了。读者的忍耐是有限度的，尤其是这个时代的读者。原来，王破絮是老生产队长，那时曾想把这棵树砍了好去迎接“大跃进”，但由于木耳的暗中阻挠，没有成功。但王破絮虽然“没有放倒树，却放倒了一个女人。那个女人就是木耳的女人蓝花。”这样的故事当然也不新鲜，问题是，蓝花在被王破絮污辱后，就直直吊死在树上。这使木耳对老树的感情复杂了起来。树的坚硬是他自己赋予它的，甚至也是他一度希望的。几十年来，他的内心大概就跟这棵体内嵌满了铁片的树一样，既顽强又疼痛。他的砍树从某种程度上来说就像拿刀割自己的肉，说不清是恨还是爱。最后，作为耻辱柱的老树终于被他砍掉了，尽管许多人不理解（连跟他私通了多年的二奶子也不理解，这使他非常失望）。老汉在树屑周围放了一圈稻草，并点上火，“那真是一场大火呀，一直燃烧到午夜才熄灭。火光曾照亮了整个村子的夜空。而木耳呢，就在漫天的火光中沉沉地睡去了，再也没有醒过来。”

我估计，樊健军取“裸树”做标题，大概在他看来，那“裸”是直接和扎眼的。木耳老汉的砍树，不仅仅是解恨，而是让爱和恨同归于尽。只有这样，才会在“某个春夜过后，那里突然多了一绺绿色。木耳的儿子跑过去一看，分明是一棵小樟树苗，顶着几片细碎的叶子立在那里。有风吹过，树叶儿就轻轻招展，它好像在笑哩。”

相对于《裸树》的“仇”与“耻”，《满地姜娘》则充溢着金黄的温情。“趁着吃饭的机会，驼狗子将那句在心里焐了一个冬天的话说了出来。”依然是一开始，就设下悬念。“从去年秋天开始，驼狗子就瞄上了门前土坎下的那两畦地。”这个老头，为什么一定要种姜呢？随着他“一锄落下去，土地的门突然就开了，一股浓郁的泥香扑面而来”，我们仿佛已预感到什么。然而这“预感”，是读者在作者的暗示下自我制造的更强烈的悬念。果然，“驼狗子深吸了一口气，紧紧憋住，又慢慢吐出来。驼狗子感觉那股泥香已渗进血液里了。有五年时间没闻过这么醉人的泥香了，五年前驼狗子的女人死了，女人的肚子里长了一团肉，慢慢地，女人身体的其他部位也长出了肉瘤。那肉瘤很快就要了女人的命。女人死后驼狗子就再也没有下地了。”人物内心的秘密终于被揭示出来：“自从女人死了，驼狗子身体内的火气就没地方撒了，一日一日地积下来，一月一月地摞起来，一年一年地堆起来，怕是有一座巨大的火山了。驼狗子就一个人孤单单地生活在火山上，他的火山找不到出口，就像一座死火山一样静悄悄的，没人知道。现在，驼狗子终于找到了撒火的地方，他的锄头告诉了他，那像女人一样丰满的泥土也唤醒了他。”作者感情的细腻赋予了笔下人物情感体验的细腻：“培土时，驼狗子的尖咀锄越发小心了，那神态就像在女人的乳房上摸索。两畦姜，两畦乳房。女人的乳房似乎比姜地还要丰满一些。驼狗子心里像有一湖水在波光荡漾。记忆中，女人的奶水特别旺，金狗吮不完，女人还让驼狗子吮过好多回。说完就格格格地笑开了。驼狗子的脸像被姜汁浇过一样，热辣辣的，臊得发烫。现在触摸一下，脸上依旧有火烧着，一直烧到了心底。”在作者笔下，貌似阳具的老樟树和长得像“两畦乳房”的姜地都成了某种存在的寓言或生命物的象征。只不过一个刻着仇恨和耻辱，一个却温情脉脉。驼狗子种姜的过程其实是怀念的过程，治疗他心理创伤的过程。应该说，这是很深情的一篇小说。同时，能把当下与往昔两种不同的时空毫无拼接痕迹地结合在一起，显示出作家扎实的叙述功底。

大概跟樊健军以前写过不少诗歌和散文有关，他的小说往往叙述细密，语言充满了诗意的张力。在这两篇小说中，看似单调的情节（仅仅是锯树和挖地），其实铺展得很开。很多好的小说都有这样的特点，典型的如海明威的《老人与海》。与我以前读过的他的一些小说相比（如《阴阳祭》），这两篇小说叙述更自觉，并有意或无意加强了情节发展中的悬念因素。可以说，正是悬念的恰当运用，使它们看似单调的情节丰富地流动起来，而许多这一风格的作家对于悬念的运用是一个弱项。

悬念是一个古老的话题了。现在看来简直有如恐龙的骨架。在小说被各种思潮和手法折磨得“筋疲力尽”的今天，谁要是再跟我们讲悬念，肯定会引来一片哄笑，好像那是小儿科的事情。正如戴维·洛奇所说，“由于悬念总是与通俗文学的形式连结在一起，因而现代的高雅小说家对之不屑一顾，至今认为它属于低等的形式。”但当小说这块磁铁后面的读者越来越少的时候，许多作品越来越呈现出所谓的向传统回归的倾向。其中的原因当然很复杂，或许因为地球是圆的，什么都是从起点到终点的不断回环往复，即使上升，大概也是在螺旋式地上升。问题是，当年的先锋探索也不会白干，它迟早也会成为传统的一部分，当克劳德·西蒙和罗伯－格里耶等人不再被称为先锋作家而成为经典作家的时候，那么传统的含义也在悄然发生变化。人永远在否定和反否定中前进。樊健军在他的纯小说的叙述里，恰当地引进俗小说的手法，应该说恰如其分。因为通俗手法的悬念，到了纯小说里，已经发生了变形，成为“悬念的倒影”。在樊健军的这两篇小说里，悬念的揭开不再是简单地交待，而是结实细密的叙述。交待是讲故事的手法，而叙述是一种艺术手段。它要求有张有弛，曲折有致。《裸树》和《满地姜娘》都做到了这一点。胡河清当年说的“全息现实主义”，正是要打破各派限制的一种努力。他似乎预见到，先锋毕竟是相对的。金庸手下，为什么数老顽童周伯通的武功最高？因为他从无门户偏见，万一要加给他一个派别，那就叫“全息派”吧。在艺术领域，这一派的高手在我看来非布努艾尔莫属。如果没拍过《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，他后来的《白昼美人》和《资产阶级的审慎魅力》肯定达不到现在的艺术成就。

与上面两篇小说相比，《刀疤》似乎更应该有现代派小说的迷人风韵。这种题材注定它本身就具有某种阅读悬念，勾起人的胃口。作家遇上刀，一般都会产生好小说。我是抱着这种心理去读这篇小说的，而且一开始，它也的确有着我喜欢的神采飞扬的笔法：“英雄的身体什么样儿，没见过？那得空去瞧瞧九曲巷的七刀。”叙述纵横捭阖，举重若轻。七刀当然不是等闲之辈，他“身上一共有着三十七块英雄的戳记。那些戳记遍布他身体的各个部位，后脑勺，前胸后背，肚皮上，胳膊上，甚至大腿根部都有。”作为在刀尖上生活的人，刀疤就是他的勋章：“七刀因此非常珍爱自己身上的每一处刀疤，几乎每一天都要护理一次那些刀疤。七刀喜欢泡在公共浴场，那里人多，热闹。最重要的是七刀可以完全赤裸了自己，那些刀疤就欢腾了，像一群勇士一样在阳光下活蹦乱跳。”七刀对身上刀疤的迷恋，简直可以说是一种“畸恋”，并最终为刀疤所累，为了维护或满足，他开始了烦琐的炫耀，喋喋不休地讲个不停。至此小说渐渐呈现出荒诞倾向。这种构思，也是现代小说常走的路子。七刀为什么如此迷恋刀疤，作者没有说，这又是一个悬念。当然，如果他把什么都说了，那还是小说吗？短篇小说不是一条鱼，而是在水面游弋的鱼鳍。

或许是对《刀疤》的阅读期望值太高，读完后我反而有些不满意，觉得它是一篇比较斑驳的小说。作者的徘徊和犹豫，最终使作品本身也成了一个“刀疤”。从局部说，有的地方叙述比较生硬，转接不畅，或交待过于繁琐，修饰超量，如：“刀疤的形状是不规则的，像是懵懂孩童的信手涂鸦，想什么样有什么样，想什么印版有什么印版，绝少有模样雷同的。有的像狗齿撕扯过，虽结了痂，仍旧凸起两个对称的圆形癍痕，后面是狗齿划过的线形痕迹，像流星的尾巴一样拖得老长。有的像猫爪子挠过，又像女人的尖指甲刨过，一溜排着几条弯弯曲曲的线条，有如萤火虫在丝瓜上咬出的曲线，又如无数的蚯蚓扭扭屈屈地爬过。有的像水塘底干涸的裂缝，下了一场小雨，裂缝是痊愈了，可有了模糊不清的疤痕，像一抹淤泥一样潦草地积在那里。还有的像女人的妊娠癍，凹陷着鸡肠子形状的灰白；还有的像女人的唇印子，涂了洗脱不掉的污秽的浊红。”这样的段落，过于沉迷于描写，显得罗嗦，有句子被句子压垮的感觉。尤其是，作者后来对人物有些漫画式的描写，以及人物忽然从“英雄”到“小丑”的反讽式的转变，使作品的终极指向一直吊在半空悬而未决。作品在快要峻工时出现了断裂，露出了里面的钢筋。所以从整体来说，它很可能在先锋和传统两边都悬了空。

从表面上看，这或许是结尾引起的。现在的结尾是比较刺眼的。为了一处说不出来由的刀疤，七刀不得不到南方城市去做整容手术。一番滑稽表演之后，“七刀嘿嘿一笑，卖了一个关子，转到了另外一个故事”。我情愿把那个“嘿嘿一笑”的他，看做是作者本人。我估计他在写下这个结尾的时候，也感到了某种尴尬。我也仿佛听到了他嘿嘿的笑声。亨利·詹姆斯曾讥讽地把这种结尾概括为“对奖金、抚恤金、丈夫、妻子、婴儿、芸芸众生、附加段落和令人愉快的话语的最后分配”。这个结尾，使小说本来可以有的美丽倒影，完全磕碰在灰硬的水泥路面上。其实樊健军的这几篇小说，结尾都有些问题，如果说《裸树》的“新生式”结尾倘可说得过去，那么《满地姜娘》的结尾，则完全偏离了轨道：“谁知狗娃的脚却迈向了大门外，而且刚跨出门槛就发疯似的跑起来，一边跑还一边喊，虎子有飞机了，我去虎子家看飞机喽。眨眼就不见人影了。只留下驼狗子一个人愣怔在那儿。”作者是在暗示老人的不合时宜，还是在写他的失落？但不管怎么说，这个落脚点似乎选得匆忙了点。有时候，还不如不落脚。是啊，为什么一定要落一个脚呢？

当然，在现在的语境下，处理这个问题有一定的难度。或许，他可以在时间上动动手脚，如果他把时间往前挪几十年，或许更放得开。事实上，他有好几篇小说，如《半窗红烛》、《鸽哨满天》等，就这样干了。可是，难道真的只有在那里，作家才能得到某种自由？我不禁又想起了胡河清，想起了他那双绝世的聪慧、也稀世的绝望的眼睛。有一天，我从书架上拿起卡夫卡文集，看着扉页的照片，我忽然大吃一惊。

――我不妨也留一个悬念。