华夏民族神话资源的匮乏，在某种意义上正说明了该民族想象力的先天性贫困。鲁迅曾从唯物的层面上穷其根柢，释义为“中华民族先居在黄河流域，自然界底情形并不佳，为谋生起见，生活非常勤苦，因之重实际，轻玄想”(1)。这一在生存逼压下所养就的“重实际，轻玄想”思维模式，在以后的漫长岁月里始终左右着人们对小说艺术的偏执审美，那便是对现实的强烈关注以及对想象的过度拒斥。
脱胎于史传的中国小说，向来讲究“史家笔法”，以“实录”作为衡量小说全部价值的最高准则。因此，秉持与客观实际相一致的真实观，成为小说创作与阅读的一个根本立场和前提。一部小说的内容一旦同实际不符，必然意味着存在理由的丧失。东晋裴启的《语林》问世时，曾“大为远近所传。时流年少，无不传写，各有一通。”（刘义庆《世说新语·文学》）但由于书中写到谢安的两句话，后被谢安本人证明“都无此二语，裴自为此辞耳。”结果，致使这部畅销一时的小说身价顿跌，“于此，《语林》逐废。”（《世说新语·轻诋》）
如果说古代小说的“写实”传统重在写法（怎么写）上的强调，那么到了20世纪尤其是*《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，这种“写实”传统则转变为对写什么的强调。生活──工农兵群众的生活开始成为现实主义小说创作的首要内容。*出于民族救亡政治策略的考虑，要求作家们“必须长期地无条件地全身心地到工农兵群众中去”，书写广大工农兵群众的现实生活，使文艺更充分地发挥出它的政治功用。另一方面，在*看来，文艺来自于生活，生活是文艺创作的“唯一源泉”，“此外不能有第二个源泉”；故投入实在的生活是作家们理所当然的抉择。于是，大量赵树理风格的小说开始涌现，观察与纪实成为当时被普遍接受的唯一写作技巧，艺术想象依然遭遇冷落。只有30年代的胡风例外地对此问题给予了足够的关注。他认为“作家底想象作用把预备好的一切生活材料溶合到主观的洪炉里面，把作家自己底看法，欲求，理想，浸透在这些材料里面。想象力使各种情操力量自由地沸腾起来，由这个作用把各种各样的生活印象统一，综合，引申，创造出一个特定的有脉络的体系，一个跳跃着各种情景和人物的小天地。”(2)胡风试图以艺术想象力来凸显他的“主观战斗精神”说，张扬作家在现实面前的能动性，并藉此打破文学创作中“生活经验决定论”的神话。在他眼里，“如果一个作家忠实于艺术，呕心镂骨地努力寻求最无伪的、最有生命的、最能够说出他所要把捉的生活内容的表现形式，那么，即使他象志贺似地没有经过大的生活波涛，他底作品也能够达到高度的艺术的真实。因为，作者苦心孤诣地追求着和自己底身心底感应融然无间的表现的时候，同时也就是追求人生，这追求底结果是作者和人生的拥合，同时也就是人生和艺术的拥合了。”胡风以为这才是“真实的现实主义的创作方法，能够补足作家底生活经验上的不足和世界观上的缺陷。”(3)胡风提出“艺术的真实”，旨在将其同“生活的真实”区别开来，表明了他维护艺术独特规律的良苦用心。然而，同民族危亡的时代功利性主流话语相比，胡风的声音因为过于“清高”而显得不合时宜，很快便遭到全面批判。
特别是在建国之后，胡风的理论终于得到彻底清算。他在写于1954年的《关于解放以来的文艺实践情况的报告》这一30万言长文中，再次详尽申明了自己对“生活或生活实践”的不同理解，却被驳斥者喻为反革命理论的“五把习子”之一。这一时期，现实主义创作原则确立了至高无上的垄断性地位，并融杂着浓烈的政治意识形态色彩，*《在延安文艺座谈会上的讲话》中对“工农兵群众生活”的解释和强调仍然是所有文艺工作者不得不面对的一个现实主义创作方式的重要方向。胡风所主张的“真实的现实主义”被斥为“反*的文艺方向的、反社会主义现实主义的‘现实主义’。”(4)在批判者那里，“现实主义的基础只能是生活，”(5)“观念形态的文艺作品既然是客观现实的反映，一个作家就必须首先经历了丰富的生活，然后才可能有充足的创作原料，然后他的修养也好，创作态度也好，才有用武之地。”(6)对工农兵群众生活的先决性强调,使胡风等所竭力推崇的作家主观想象力完全遭罹放逐。同生活相比，想象已经显得多余，而且似乎成了歪曲生活的可疑代码。
50年代中期，文坛对“写真实”问题的争鸣将现实主义创作原则的焦点从写什么转移到怎么写上面来，即如何才能揭示出生活的真实。张光年就李何林在《十年来文学理论和批评上的一个小问题》一文中，对思想性、真实性和艺术性所作的三位一体化的理解大加鞭挞，以为“必须有先进的思想立场，先进的观点和方法，才能看出和写出生活的真实。有了正确的世界观，才能正确地观世界，才能正确地写世界。”而“社会生活中间的最普遍、最基本的真实或本质真实就是阶级斗争，新事物和旧事物的斗争”。(7)张光年等人以政治话语对生活真实所作的一番阐释，诱使沉入生活海底的作家们开始注意从阶级斗争视角观照生活。事实上，如此对生活真实的理解所能达到的充其量只是一种局部的真实，它不仅限制了作家们观察生活的视域，也同样刺激了作家们对于现实生活的进一步依从。所谓“真实”再度成为考察小说全部价值的最高圭臬。
评论家们对生活之于创作的绝对化强调，在相当程度上削弱了作家的艺术想象力，令他们坚信生活的博大精深与自我的渺小肤浅，因而他们无法不表现出对形而下生活的迷恋和崇拜。他们虚心向生活学习，工农兵群众作为生活的主人公，无疑就成了他们的导师。“生活是多么激动人心啊！生活里真理的声音是多么响亮啊！人民是在用怎样的勇敢、辛劳和智慧在创造奇迹啊！生活的速度比起旧时代的生活速度是快多少倍啊，我们是多么来不及去对它加以认识和思索啊！”(8)秦兆阳的一席话表达了当时广大作家们的共同心声。
现实主义创作方式的意识形态化，不仅存在着对小说艺术本身的误读，而且导致了对生活真实的片面追求，从而严重遏制了作家想象力的发挥。形而下的生活始终挤抑着形而上的玄想，小说与现实之间的关系迟迟不能达成一致和默契；前者总是受着后者的监督及约束。
新时期以降，政治语境相对宽松，工农兵群众生活不再像以往那样被定于一尊；文学创作“向内转”的倾向开始盛行，小说家们纷纷将目光从喧嚣的外部现实收敛回来，转而凝视自我的内心世界，鼎力开掘心灵深处的别一种现实，走向个人精神生活的意识日渐苏醒。加之西方现代文学思潮的冲击，小说家们的技巧意识也开始增强，一批“寻根”、“先锋”作家如韩少功、李杭育、郑义、马原、残雪、苏童、孙甘露以及余华、格非等的崛起，使中国小说的想象力第一次获得整体性展示。他们无惧于“叛逃生活”的罪名，揭起想象的义旗，在精神的自由空间里痛痛快快地撒了一次野。无可否认，他们的探险性工作初步拓展了小说艺术的可能，向读者显示了虚构与想象的魅力和诱惑。令人遗憾的是，他们未能够就此执著下去，其中不少中坚力量陆续向“新写实”小说或其他阵营分流，又返回了探索的起点。长久以来，整个民族小说审美习惯对想象的挤抑，使得小说家们的想象之翼已经钝化，根本无法在虚构的天穹里翱翔太久。再者，顾忌于读者的接受心理，他们也不愿距离形而下的现实生活过于遥远。因此，“寻根”、“先锋”小说的登场注定不会持久，紧接着在“新写实”小说的风光背后黯然隐退，实在是情理使然。
“新写实”小说的勃兴，又一次昭示出这个民族对现实的依恋以及对想象的隔膜。它对生活“原生态”所表现出的浓厚兴趣，在某种程度上是对之前张辛欣等“纪实文学”手法的一次极端化推进。它通过对琐碎生活的回归，宣告了“集体想象的失落”，表达出其“反抗虚构”(9)的传统立场。此后“新体验”小说对“亲历性”的崇尚，则再度表现出对“生活经验”的坚决认同和对想象虚构的无情抵制。
中国小说创作这种“重生活，轻想象”的思维模式，即使在当下依旧没能引起警觉，当然更谈不上什么改变。由谈歌、刘醒龙、何申和关仁山等掀起的“现实主义冲击波”，令当下生活继续做为中心占据着小说家的视野，把持着文坛的主角地位。在他们眼里，“小说首先是对生活的关注，其次才是别的什么”，他们在这里所说的生活特指“野生野长”的民间生活，私人／精神生活则被他们有意无意地注销了资格。他们报怨“由于我们不再关心生活，于是，我们的小说真是越来越精细了。我们文学的餐桌上不缺少宫庭大菜，独独缺少了那种野生野长的东西。我们的创作好像在作盆景。”(10)与以往的写实手法相比，这些小说家对生活的观照和理解并没有什么新鲜之处，同样也缺乏小说的技巧意识，因而不能不流于保守，让人对他们的出席忧喜参半。
必须说明的是，我对中国小说“重生活，轻想象”思维模式的批判，仅是出于一种历史反思的需要，并不表明我有以想象取代生活的意图。实质上，一切类似的意图都只能是违背常识的妄想。何况“任何实际的人类生活，比起最深刻的诗歌或者最复杂的思想体系来，都隐藏着更多的财富和秘密。”(11)关键的一点是，在我们的小说史上，人们对想象与生活以及两者间关系的理解，始终存在着机械和褊狭的盲区；对生活过于迷信，对想象又过于怀疑。由此导致的一个直接后果就是对“写实主义”的盲目膜拜，无限扩张写实主义的能量，至于“写实”如何可能则不作追问。这种迷信和怀疑在很大程度上滋生了小说家依赖直观生活的惰性，从而在艺术形式的探索与创新方面缺乏积极和主动。
归根结底，小说是一种想象的艺术，它经由想象所呈示出的那个世界是一个相对独立于现实的虚构世界。在这个世界里，同样“隐含一种极度的真实，这种源出于对事物和命运的直觉的真实，也许从不直接对应或重迭于现实所发生的，但其启示般的力量又不断被现实感觉到或逐渐感觉到。”(12)虚构世界同现实世界之间的关系诚如巴赫金所言：“尽管在它们之间存在着不容取消的界限，然而，它们两者却都是相互紧密联系的，处于经常的相互运动中；在它们之间产生着不停的交换，类似于有机物质与周围环境之间的不停的交换：只要有机物是活动的，它就不同这个环境融合；但是，如果把有机物与环境拉开，那么有机物必定死亡：作品与其中被描绘的世界都进入了现实世界，并使之丰富，而现实世界也进入作品和进入作品中被描绘的世界，无论是在作品的创造过程中，还是在其后的生命中，在听众和读者的创造性的理解中作品经常被更新。”(13)在他看来，“作者不论是怎样一个现实主义者并真实地描写，被他描绘的世界永远不可能在时空关系上与这个描绘的作者──创造者所处的、描写时的现实世界相等同。”(14)根据巴赫金的论点，所谓客观的“写实”只能是一种托邦似的想法而已，现实世界永远不可能凭藉“写实”被抄袭。所以，现实主义创作方法在富恩特斯那里，意味着“不但要反映现实，而且要创造现实。”(15)当有人指责他“虚构了一个并非真实的墨西哥，”而是他“想象的墨西哥”时，富恩特斯慨然回击道：“我把客观的国家送给了统计学家们，唉！让他们得到它吧，让他们随意对待它吧，因为一个作家、一个艺术家，不需要统计学，他表现的是个人对想象的和可以想象的现实的看法，是一种想象的概念。一个像我国这么复杂的国家，一个只望一眼或只做一次统计不可能完全了解的国家需要艺术家们进行多角度的观察。我的角度是千百万个角度之一，我想为它付出一切可能的力量，一切想象的力量。如果不是巴尔扎克，我就不理解十九世纪的法国怎么样；如果没有狄更斯，我也不知道十九世纪的伦敦是什么。我确信，他们不是像手持相机那样描写城市，他们只用了想象，用千百种方式进行了千百次的想象。我对墨西哥城和墨西哥也是这样做的。这个墨西哥不符合客观现实，不符合统计学的现实，而符合想象的现实，符合从艺术角度观察的真正现实。”(16)
只有充分认识到虚构的文学世界的特殊规则，我们才有可能摆脱在现实生活面前毕恭毕敬、蹑手蹑脚的窘相，使想象力彻底得到解放；借助于想象之翼尽可能地穷抵现实之宇。但想象的自信只能建立在创作主体对小说艺术与现实生活关系的深刻把握这一基础之上，中国小说家过去那种“沉入生活”的行为当中，实际上一直潜含着自我主体遗忘症的病毒，当他们以“体验生活”的名义走入工厂、农村、部队时，他们万万没有料到自己正在远离生活；因为“作家一旦放弃了对自身人格的塑造，放弃了自身行为方式的自信与执著，不仅对于现实的深切把握无从谈起，就连想象力本身也必然会受到遏制。”(17)郁达夫说：“没有经验，而凭空想象出来的东西，除非是真有大天才的作家，才能做得成功，象平庸的我辈，想在作品里表现一点力量出来，总要不离开实地的经验，不违背Realism的原则才可以。”(18)从这句话里不难看出郁达夫对想象所表现出的貌似自谦的傲慢，他的这种傲慢恰是在面对Realism时，自我主体不自觉遗忘的一种反映。
“重实际，轻玄想”的民族心理习惯，使中国小说家自然而然地表现出对现实主义的青睐以及对浪漫主义的疏远。他们更愿意以民众代言人的身份迈进民众的生活，传达民众的呼声，他们相信现实主义的创作方式较浪漫主义的创作方式更有利于解决民众的一些问题。对小说直接服务于现实的功利性可能，他们从来没有怀疑过。这一点，西方小说家与我们截然不同，如科塔萨尔就认为：“文学不是为了回答问题而诞生的，那是科学和哲学的宗旨承担的任务，而是为了提出问题、引起不安、为真实的新的前景敞开智力和感觉。”(19)在西方小说家眼里，小说并不能直接服务于现实，否则只能是对小说的损害；小说对现实世界的贡献必须通过对文学世界的贡献来间接完成。基于此，他们极其热衷于小说艺术形式层面的努力，以不断制造小说的陌生化效果来丰富着文学的世界，从而也丰富了现实的世界。而这一切都必须以想象来做为强有力的支撑。
相当一部分西方小说家在向想象世界挑战的同时，甚至流露出对现实生活的“蔑视”。伍尔芙曾在日记中这样写道：“要是认为文学直接来自于生活中的素材，那就想错了。作者应该脱离生活──是的，所以我对锡德尼的不请自来颇反感──对作者来说，肉体仅仅是一个躯壳而已。──全神贯注地生活在思维之中，不必注意作者性格中的其他闲散因素。”(20)在这里，伍尔芙对自己的想象表现得十分自信，而她的《达洛卫夫人》、《到灯塔去》等杰作也让我们不能不承认她的自信不是盲目的。
“全神贯注地生活在思维之中”──普鲁斯特曾被迫在伍尔芙之前这么做了。1906年，35岁的普鲁斯特因为严重的哮喘病和过敏症，不得不躲在墙壁贴以软木，帷幔四垂的房间里深居简出，为此他感叹“多么渴望看到白天，多么渴望生活，可望而不可及，得不到满足。”(21)然而，他还是写出了《追忆似水年华》这样的经典之作。普鲁斯特的写作事实至少证明了想象对于保证一部小说的成功是完全有能力的。在某种意义上可以说，伍尔芙和普鲁斯特对生活的远离，反而刺激了他们在想象世界中的生存能力。正像鲁塞所说：“想象力的敏感性，将与全凭经验的激动区分开来，并与其脱离，因为后者非但不像某些浪漫派作家认为的那样培养前者，反而搅乱和减弱前者。”(22)
对于西方作家来说：“写小说不是为了讲述生活，而是为了改造生活，给生活补充一些东西”；“所有的小说都以不很逼真、明了、也不很自觉的方式重新建造现实”，“小说的独创性就在于这种对生活或粗糙或细腻的补充”；“小说是写出来的，不是靠生活生出来的；小说是用语言造出来的，不是用具体的经验制成的。”(23)“虚构不复制生活；它排斥生活，用一个假装代替生活的骗局来抵制生活。但是，它以一种难以确立的方式完善生活，给人类的体验补充某种人们在实际生活中找不到、而只有在那种想象的、通过虚构代为体验的生活中才能找到的东西。”(24)不像中国小说家，西方小说家对小说本身表现得相当乐观和信赖，小说所需要的想象力足以保障他们成为现实生活的主人而不是奴仆。因此，在现实生活面前，他们也从不像中国小说家那样显得拘谨而迂腐；“写实”之于他们压根就不是一个问题。中国小说家善于从生活的角度来要求小说，西方小说家却喜欢由小说的角度来要求生活。
对小说、生活及二者间关系的这种个性理解，正是西方能够诞生诸如布尔加科夫、科塔萨尔、博尔赫斯、巴思、纳博科夫和冯尼格等幻想小说大师的最重要原因。尤其是拉丁美洲，这个在政治和经济上与我们处于同一格局的民族，却有能力引发一场震撼整个世界的文学爆炸；而这场文学爆炸的最大贡献就在于一批像科塔萨尔、博尔赫斯、略萨、马尔克斯以及富恩特斯等这样的小说家向世人展现出了颇具拉美民族特色的充盈着魔幻色泽的奇妙想象，这种想象不仅丰富着世界文学的宝库，亦丰富着我们置身其中的现实。这也正是拉美文学之成功所能给予我们的启示。我们发现，博尔赫斯所建构的那个“小小的虚构世界，里面布满了老虎和知识渊博的读者群，充满了暴力和奇怪的宗派、胆怯和孜孜不倦的勇敢精神；那里面，话语和梦幻代替了客观现实；那里面，论证想象力的脑力劳动压倒了一切生命表现。”“在那里，生存、历史、性、心理学、情感、本能等等，都被消解了，都被压缩为仅仅属于精神的天地。生活，这个沸腾和混乱的骚动，是经过博尔赫斯的过滤变成神话，经过升华成为概念之后来到读者面前的。他的过滤属于从逻辑上进行清洁的工作，它是那样地完美和彻底，以至于有时会让人觉得他不是要纯净生活，而是要废除它。”(25)
博尔赫斯告诉了我们一个秘密：小说居然可以这样写。他的虚构智慧让我们看到，单纯的写实对于小说世界来说，那该有多么地匮乏。还是让我们聆听一下博尔赫斯对现实与想象的发言吧，这更有助于我们解开其“何以如此”的谜团。他说：“切斯特顿说过，现实的东西比想象的东西更古怪，因为想象的东西来自我们，而现实的东西却来自无限的想象，来自上帝。喔，让我们设想一部关于幻想世界的百科全书吧。那个想象的世界，它的历史，它的数学，它的宗教，那些宗教的异端，它的语言，那些语言的语法和哲学，一切的一切，将变得更有条理，就是说，对于想象来说，它们比现实世界更容易接受。在现实的世界上，我们不知所向，我们会觉得它是一座迷宫，是一团混乱。”(26)噢，原来如此，在博尔赫斯那里，想象比现实更令他感到亲切。
只有通过比较才会有所鉴别，在考察西方小说大师同我们背道而驰，成功地走出“重想象，轻生活”的别一蹊径时，我们不难发现自己所缺少的究竟是什么了。在我们的小说文本里，形而下的生活严密地包裹着每一个字句，毫无想象喘息的余地。在词语所种植的的现实密林里，我们很难目睹到想象的灵光，物质生活永远充当着精神生活的掘墓人。当然，我们可以对中国小说的质量提出苛求，但是，我们绝无理由苛求中华民族的历史。是中国苦难深重的历史伤痕牢牢地束缚了整个民族的想象力，使这个民族更倾向于将小说当作生活（物质）而不是艺术（精神）来接受，想象之于她是一种远远消受不起的奢侈品。小说在这块土地上的生长是沉重的，它不得不承担起超出负荷的使命。另一方面，生活的粗糙和冷硬已渐渐磨蚀人们心中的细腻感觉；致使他们对精细艺术所需要的敏感能力变得相当陌生。
此刻，最需要我们去做的就是认真审视历史的“苦难记忆”给民族想象力所带来的继续压抑问题。这是历史遗留下来的后遗症，我们必须全力以赴地疗愈它。否则，在这个全新的时代语境下，中国小说走向世界、寻求与西方对话的努力将难以奏效。诚然，彻底根治这一积习已深的后遗症并非一蹴而就那么容易，需要我们做好充分的心理准备。好在我们这个民族中总算已经有人发出了这样值得欣慰的声音：“生活永远是有问题的，这才是精神写作的一个永久理由与背景。是精神写作向生活置疑，而不是生活向精神写作置疑。”“生活可能是一个次要的东西，特别是当它宣称自己拥有评判一切精神事物的优先权的时候，精神将对它说：‘去你的，生活！’”(27)
那种“重生活，轻想象”的小说审美心理要想得到矫正，首先必须摈弃对于想象的偏见，深刻认识到想象的重要性，同时解除现实对想象所设置的人为警报。事实上，“唯那些富有想象力和反现实冲动的文学家艺术家才是真正现实的，而紧贴着现实经验的人则永不可能成为现实的文学家艺术家，理由十分简单──只要贴着现实、文学艺术就成了十足多余的摹本，于我们的绝对自由丝毫无益，它不过助长了我们的对现实经验的热衷，这其实根本无需由文学艺术来帮助的。”(28)此外，我们还应该注意给予小说所营造的那个虚构世界以足够尊重。小说毕竟是一种艺术创造，它的真实有权不提供现实的必然，而是呈现艺术的可能；它的真实性“取决于小说自身的说服力，取决于小说想象力的感染力，取决于小说的魔术能力。”(29)小说的“想象力为在我们有限制的现实和无节制的欲望之间不可避免的离异产生出一种灵敏的缓冲剂，即：虚构。由于有了虚构，我们才更是人，才是别的什么，而又没失去自我。我们溶化在虚构里，使自己增殖，享受着比我们眼下更多的生活，享受着我们本来可以过上的更多的生活”。“虚构丰富了历史的存在，使历史得以完善，用我们的悲惨处境加以补偿：总是渴望并梦想比我们实际上能获得的多的东西。”(30)“小说争取读者的唯一优势是其依靠文字来激发读者想象，通过个体对存在本身独特的思考去关注那些为社会主体现实所忽略了的存在，这是一个无限敞开的领域，许多可能性尚未被穷尽。”(31)波德莱尔认为：“整个可见的宇宙不过是个形象和符号的仓库，想象力给予它们位置和相应的价值；想象力应该消化和改变的是某种精神食粮。人类灵魂的全部能力都必须从属于同时征用这些能力的想象力。”(32)
如果说小说能够为现实做些什么的话，那就是它为现实提供了不可或缺的想助我们理解现实并改造现实，同时还赐予我们一个彼岸的现实。从这一意义上看来，我们可以说：没有想象就没有小说象；是想象帮助我们理解现实并改造现实，同时还赐予我们一个彼岸的现实。从这一意义上看来，我们可以说：没有想象就没有小说。
1998. 1. 3. 北京大学
